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丁坦随笔录(下半部分)(关于历史哲学绘画音乐)

文艺复兴社团2020-11-19 13:50:09

以下六万字的随笔摘录源于我平时自己朋友圈以及感想的整理,谈不上严谨的学术研究,有不妥和失误之处请大家指出。这些作为我本科四年来的全部思想总结。

随笔的内容覆盖人生,哲学,政治,历史,宗教,艺术,绘画,音乐,文学九大板块,因为我本人的专业是绘画,其他都是业余爱好,所以不免有偏颇之处,乃是以一位绘画家的眼光论述这些,再则,我自己一直坚持着文艺复兴时期人的一种关于整全人的观点,把所有学科知识看做一个体系,因而在绘画之余也时刻关心古今中外各领域恶知识成果,相得益彰,交相辉映,也是对我绘画的补充,缺点嘛,或许我的深入程度比起各学科专业人士还有待加强,但是我的特点是拥有一个比较广泛的格局的眼光。有个别没有涵盖的领域,要么是我没有时间整理,要么就是我理论的不完善之处,其余部分已经基本涵盖了大多数我这个年龄所能认识到的了。



目录

1.上半部分

一.    论人生

二.    论哲学

三.    论社会政治

四.    论诗歌

五.    论宗教

2.下半部分

六.    论历史

七.    论艺术和美

八.    论造型艺术

九.    论音乐


请点击查看丁坦随笔上半部分

六.论历史文明

6.1所谓西方文明的正统,实际上就是指两希文明,一个是希腊文明,一个是犹太的希伯来文明。这两种文明,一个带来了科学和人文主义,一个带来了上帝和律法。他们是现代文明赖以生存和建立的扎实的基础。前者的近代形态就是科学,后者的近代形态就是新教伦理。两希文明将西方文明带到了一个前所未有的高度,缺少其中任何一个,都不足以早就现在的西方文明。但有意思的是,从一开始,两希文明就几乎由于其巨大的冲突性而处在激烈的对抗阶段,且一直延续到近代,但是尽管属于他们最根本的因素很可能从一开始就是对立不可调和的,然而两者仍旧在这种碰撞中此消彼长,互相使对方达到更高的高度。没错,没有基督教文明,很难想象会有科学的诞生,同样,没有启蒙的精神,就不会有马丁路德的95条纲领。正是这个原因,使我在两希文明冲突最激烈的核心地带找到了二者相通的可能性,也正是这种共同却并不完全同一的二元因素,才使得西方文明在近代历史的舞台上能绽放出最绚烂的花朵。是的,我们今天这个时代如果要真正的发展,就一定仍旧要坚持两希文明的这种神秘本质,而不能让任何一方消灭另一方,使得前者成为了工具理性,后者成为了蒙昧的信仰。在今天,或许美利坚就是一个不错的例子,正是保持了两希文明共同的完整性,科学和宗教同样发达地并存于这片土地上,美国才如此伟大。

 

6.2一个文明是否伟大不在于时间长短和物产文化多么丰富。这点上东方的奢华和财富都不是希腊能比的。但是这朵转瞬即逝的玫瑰蕴含了历史上最芬芳的气味:自由。他把自由传给日耳曼人,盎格鲁撒克逊人,传给东方人。这自由二字,源于希腊,却是人类共同财富。如果我们也真正明白自由是什么,我们也不会再对秦汉以后的文明那么迷恋不舍,恰恰是先秦时代才是我们最接近这类状态的时代

 

6.3论希腊文明:熟悉希腊文明的人要理解一点,在众多所有前现代文明中。希腊文明可以说是“启蒙”的那一个,或者说,唯有希腊精神有着可以孕育现代文明的种子。也正是如此,我们才说希腊文明是最接近现代文明的。

 

6.4正如马克思说只有希腊有正常童年,它证明了童年未必是毕加索以为的那种原始天真,希腊人即很天真,但又很成熟,在那里你知道什么叫中庸,即使我以为的古希腊只是一个神话,那我也愿意相信它一定是这个世界上最美的神话。

  

6.7对于《伯罗奔尼撒战争史》,映像最深的就是西西里远征,尤其是修昔底德对海上大决战的描写达到了最高潮。雅典海军全军覆灭,绝望充满了整个军队。尼西阿斯对绝望的雅典人的演讲确实震撼无比。最感人的在于那些战后的生还者靠着欧里庇德斯的诗获得心灵安慰。全书最精彩的就是那些演讲,尤其是伯里克利那篇阵亡将士演说最为耀眼。本身显然探讨整个希腊包括民主制在战时暴露出的巨大问题,尤以亚希比德的被逐为例,这是雅典人自己葬送自己的前奏。雅典以强者的丛林法则横扫其他城邦,本身蜕变为恐怖的帝国。但是我坚信雅典,诚如雅典将军尼西阿斯所说,是古代世界存在过的最自由的城邦,这样一个伟大的城邦以同样大的错误和恶葬送了自己。不过不要忘了,尼采说伟人的错误胜过庸人的真理,我相信雅典就是如此。“转瞬即逝的玫瑰,胜过万古长存的山岭”

 

6.8希腊化时期是个堕落的时期,无论后人如何为他平反,都无法掩盖他的萎靡气质,因为希腊丧失了独立,自然也就没有了自由。除了普罗提诺外几乎没有一个哲人的思想可以和柏拉图相比,也没有一个作家可以写出和埃斯库罗斯一样气势磅礴的悲剧。自然,他的技艺是向前发展的,但是总体格调却显得有些粗俗。

 

6.10中国的全部历史,就是奴隶和流氓的历史。奴隶做久了就要造反,造反完了照样要当主子。倘若中国的文人士大夫和百官都是奴才,那么其反对者就是一群流氓货色,就是造反有理的朱元璋和毛泽东。这个国家的历史中极少出现真正理性,富有道义感的自由斗士。而只有在这可悲的两极中挣扎。


6.12中国人到底是怎么了。我们的先秦文化中曾经存在过的贵族精神,如今怎么荡然无存?!我们却为那种秦汉以来那种官僚文化自豪不已。先秦时期的贵族都是战士,他们是可以为了荣誉赴死的,清代的那些侠客却都是一些官场的大地主,只会卖弄面子。

 

6.13我们的贵族自秦汉以来消失了,自此之后是富豪大族和地方官僚。不过魏晋时期依靠门阀士族短暂复兴过一次。隋唐的科举制度,有人认为是世界最公平最先进的制度,我却认为是最堕落的发明,他取消了贵族和平民的天然界限,依靠所谓的文化剥夺了所有人的自由,把他们“公平”地分配进帝国的各个从属部门中,成为皇帝麾下被阉割的太监和奴隶。除中国外,仅古埃及和奥斯曼土耳其可与之相比。岂不悲哉!我们现在的应试教育仍在延续这种可悲的思路。

 

6.14英国在某些程度上确实并不如同时期的法国更民主。但是英国人很重视自由,很重视自己悠久的封建传统,英国人有着世界上数一数二的经商头脑,因而在英国,光荣革命将英国悠久的历史遗产保存下里,同时注入新的力量,英国人在政治上具有稳健和丰富的常识,从来不像他的邻居那样天真烂漫,可是,后者却爆发了法国大革命。英国人不需要流一滴血,法国人却在断头台上抛洒了百万人的血迹。

 

6.15德国是个大诱惑,是惊喜也是毒。很多国人仍沉迷德国思想不拔。稍微熟悉点德国文化的都知道,德国近代历史上其实是个晚成的国家,政治上一直很失败。但是德国人认为自己文化很发达。但如果我们仔细看看就知道,从赫尔德,谢林,黑格尔到尼采海德格尔,这些人构成了一条隐秘的纳粹导火索。我们都说,浪漫主义是一个德国现象,布克哈特说德国人与希腊人有着神圣血缘,实际上每个德国人都憧憬希腊,但全都被日耳曼化了。以至于政治上的失败促进了文化上的极端日耳种族主义。直到现在,德国人走出了这个阴影,但也不代表这种潜在的血液不复。所以说,德国是个诱惑,既有最伟大的精神,又有最恐怖的暴行。有人说伟大思想者都有伟大错误,说的就是德国人吧。

 

6.16德国思想中毒太深,翻开每一个德国浪漫主义思想,都是对希腊人的无限赞美,但是他们对艺术的态度是革命的,他们眼中的现代性是英美启蒙文化,他们以反抗启蒙的姿态妄图在未来通过审美的革命复归希腊人的状态,过分抬高艺术,但从未想过自己进一步推波助澜了现代性的发展,从赫尔德,席勒,黑格尔到瓦格纳,这一切都不能不说和纳粹有着一种血的亲缘性。因为他们的梦是美好的,但不懂得现实的残酷,这个时代以后不需要他们这样艺术神圣化的要求,艺术不再会如以往那样发挥巨大的心灵作用。这造成了艺术的巨大鸿沟,一方面是工业化商品化的庸俗艺术,另一方面是浪漫的反抗异化的伪精英艺术。

6.17所谓浪漫主义的本质就是保守主义的革命。他根本不是我们以为的那种单纯前进的运动。而顶多像施莱格尔那样去未来寻找怀旧时期启示宗教曾经带来的统一。在他们那里遥远的过去和未来是一回事。但是他们搞出来的东西对艺术哲学都极具摧毁性,而且和古典根本不是一回事。这些人最疯狂的一点是以为艺术可以拯救一切。“这种美育代宗教科学”的观点我认为是毒药。对艺术本身也没用益处。尽管他们对现代艺术有着不可估量的巨大影响。

 

6.19法兰西文化里有一种很奇怪的东西。它一直自居欧洲之师,反抗现代性之最前线,殊不知自身乃是现代性最极端只表现。
早在路易十四时代,法兰西帝国就形成了当时欧洲最精致的文化。欧洲没有其他民族如法兰西如此拘泥于古典主义,也没有一个民族如其自负如伏尔泰等人代表的精致文化一向对埃斯库罗斯,西班牙英国戏剧的夸张,粗野的风格表示疏远(尽管他称赞莎士比亚的天才)。与此同时,法兰西哲学吸收英国经验主义,从而疏远了笛卡尔的唯理主义。而作为崇古派的卢梭,尽管对法兰西精致文化不以为然,却成了后来更激进革命之师。法国大革命,这场恢宏壮丽却又失败的革命曾拖垮了路易帝国。经过几次复辟王朝和共和国的更迭,法兰西仍旧保持着整个欧洲独有的激进,浪漫作风。不仅有雨果,司汤达等浪漫文人。也有如波德莱尔之现代诗人,后者极为鄙夷美国制度和文化,认为其粗鄙,拜金,愚昧。直到这时,法兰西仍旧把自己看做高于一等的欧洲人。
后来法国遭遇了五月风暴。一大批哲学家纷纷标榜其站位。大部分我们所知的后现代哲学家均各自站位。德里达,福柯,萨特这些左派知识分子模仿伏尔泰,狄德罗,达朗贝尔这些启蒙前辈,为学生的自由,博爱,民主而战。他们仍旧把现存的资本主义社会视作一个毒瘤,而以先锋派知识分子自居。

时至今日,法国成为了欧洲最理想,最浪漫,最宽容的国度。法国老文艺青年继续得意地拍着高雅的艺术电影,高唱那不灭的自由博爱之歌。然而法国也因此成为了伊斯兰难民问题最大的国家之一,也是欧洲最衰老,最颓废的过度文明的一个典型例子。相反,他们眼中的敌人美国,尽管“庸俗,拜金,霸道”,却比他们更有活力,更年轻,也就更健康。我向来认为文明不见得一定就是好事,因为过度的文明只会使自己成为一具未老先衰的躯壳。

 

6.20文艺复兴,其实是欧洲人第一次在精神上回归到了古希腊罗马人所有的那种健康,自由的状态,但他本质上却是全新的东西,他就是培根所说:这个时代即是年轻的,又是最古老的。这是一个最年轻的文明,但他却有着整整2000年的文化作为它生长孵化的营养。只有在文艺复兴时期,人们才第一次那样地具有活力,诞生出了一批恩培多克勒,赫拉克利特们。也只有在文艺复兴时期,那里的人是多么地完整,以至于后来的人都如此羡慕那时候人的视野的高度。

 

6.21宗教改革的本质就是回到圣经,回到基督教早期使徒精神那里去。其实他和启蒙运动的路径是完全相合的。因为启蒙运动,也是回到希腊,罗马那里去。但是这只是一个口号,实际上,新教改革运动即不同于中世纪的天主教宗,也有着不同于使徒时代的基督教的新的内涵。新教的核心就是因信称义,就是阅读圣经直接面对上帝,天主教外在的功德转变为新教徒内在的称义,这里和启蒙运动的实质也是一样的,启蒙运动要求人独立地思考,回到个人的良知和情感上。两者都是人文主义的,并且在当代的文明中构成了两股最主要的力量,成功实现了现代文明的转型。

 

6.22论大革命(27-30)

法国大革命为何会如此血腥而艰难,因为法国大革命本身就是基于一种不切实际的法兰西式幻想!英国人口里的自由,都是实实在在的自由,是确实存在过的自由。但是法国人不满于英国过于粗鄙的政治理想,他们要求一种更高的道德呼声,这本是一件好事,但结果却是雅各宾派的专政和暴力流血革命。这说明一种卢梭,罗伯斯庇尔的空想政治理想结果只能导致一种更让人失望的结局。对于英国人而言,自由主义传统就像他们先祖为之奋斗的记忆一样,对于法国人,尤其是我们中国人而言,这确是一种求之不得的美妙幻梦。

 

6.23无论如何罗伯斯庇尔都无法洗净自己沾满血迹的双手,他或许和阿伽门农和布鲁图斯一样,作为人民的领袖,看似为集体考虑而不顾私情,实则是人民的暴君。即便这其中有着他也无能为力的原因,然而不可以怀疑的是这其中夹杂了多少他个人实现自己抱负的因素在起着主导作用。罗兰夫人是伟大的,科代是伟大的,伊菲革涅亚和安提戈涅也是伟大的,因为他们才是真正的受害者和勇敢的人。

 

6.24法国大革命前夕文人掌握了整个政坛和舆论影响力,这可谓前所未有,这个文人阶级一无公职担当,二缺少社会经验,因而热衷于构想一种空洞,抽象的社会理论,这种理论在法国知识界和整个社会都如此流行,以至于长期忍受苛捐杂税的平民也乐衷于此,而丝毫不考虑这种幼稚理论的后果,因为他们自己也同样缺少政治经验。而在英国,文人则参与政治生活,担任政府公职,长期的社会经验是他们不可能产生类似大革命思想的种子。而在法国,这样的思想却拥有广阔的市场,这让我懂得一个道理:专制的土壤里的人不可能知道自由是什么,自由是被体会的,不是被建构的!

 

6.25大革命摧毁了一切,却保留了旧制度下的中央政府,只是换了一个新瓶子,内容丝毫没有变,但是就有的习俗和传统却被破坏地支离破碎。这个大革命后的社会并不是法国人民热烈盼望的自由社会,因为法国人爱平等甚于爱自由,他们发现一个强大的中央集权政府更适合统筹整个国家机器和分配财产,这种思想早在大革命前就在法国人心中驻扎下来,他们渴望自由,换来的却只是新的奴役,很快这个土地上又出现了一个新的主子:拿破仑。

 

6.26法国启蒙思想家大多来自上流社会,用我们现代的话说各个是花花公子,富二代。德国知识分子大多确是出身很卑微的。这从心理上解释也非常有意思。这意味着德国人的生活相对痛苦得多。18世纪的德国人,深深仇恨法国式的文明化。哈曼,席勒眼中的英雄说白了是什么?都是一些病人,近乎疯子,甚至是罪犯。但从心理分析,你可以说正是他们生活的磨难让才让他们对世界有某种深深的憎恨,这也反应在尼采对人的憎恨上。其实这是两种人的冲突,大多数正常心智的人和少数被社会边缘化的具有特殊性的人之间的矛盾。但愿我们有德国式深度的灵魂,但不会像某些德国人那样毁灭于自己的熊熊烈火。


6.28历史需要积淀,培根说过,现代人比起古代人是老年人,这点上是对的,现代人比起古代人积累了更丰富的经验,但是一个成功的民族应该意识到,适当地运用这笔宝贵财富的重要性。失败的文明往往要么是停滞不前,要么是过早衰老,消耗了自己的财富。实际上一个成功的民族始终应该是进步的,但是他的进步要依赖于历史传统中的财富,而不是消耗它,同样地,即便在他走得最远的时候,他也应该应当保持古代人(儿童)纯粹的心,因为很多问题,并没有因为时间的流逝从我们眼前消逝。

 

论现代性(30-33)

6.30有两种启蒙,一个是伏尔泰,洛克的启蒙,一个是浪漫主义和尼采等人的启蒙,前者偏重政治,后者偏重艺术,后者看似对前者的反对,结果却只能导致携手进一步全面启蒙化,古典两希文化只有被进一步摧残,而这点在英美保存得比欧洲其他国家好得多。我更欣赏最早的那一批启蒙时代,那属于培根,洛克,帕斯卡的时代。所以同样是启蒙,洛克比卢梭好,休谟比奎因好,尼采也比福柯好。

 

6.32现代以来,科学主义把理性工具化,人本主义把理性非理性化,他们的共同战线在于对传统二元论和所谓绝对真理的超越,超越之物消失了,人的意志却无限膨胀。而真正的古典文明恰恰知道如何平衡理性和启示,即不让理性过于独断,又不让理性成为婢女,这种平衡是两希文明内在生命力所在。很难想象少了其中任何一个。而现在,这种张力被彻底打破了。

 

6.33论历史的循环从古希腊前苏格拉底一直到罗马帝国灭亡这段时间和近代从文艺复兴到现在这两个时间段是多么惊人地相似。前苏格拉底时期相当于文艺复兴,那时泰勒斯提出水是万物本原,可谓对希腊传统宗教的第一次解魅,哲学诞生。近代对应伽利略,哥白尼和自然科学的出现。雅典伯里克利时期相当于启蒙运动,那时的智者和18世纪百科全书派非常相似,矛头也是贵族和宗教。苏格拉底亚里士多德作为智者启蒙的反思者相当于康德黑格尔的地位。伯罗奔尼撒战争是古典历史走向衰落的转折点,如果要找一个近代对应物,或许是二战。战后希腊衰落,罗马取而带之,罗马极其类似于今天的美国。而现在的后现代主义,正好对应古代皮浪主义,古代诺斯替就是现在的存在主义。而当西塞罗说着折衷主义的哲学时,今天的罗蒂也在炒着大杂烩。
文艺方面也是惊人的吻合,从悲剧诞生之初,也是莎士比亚的时代,当阿里斯多芬和欧里庇得斯出现时,普罗米修斯让位于美狄亚,而相应地近代出现了市民剧。最后是希腊传奇和近代小说的出现。悲剧在近代再一次死亡。绘画音乐也是如此。

 

七.论艺术与美

7.1在理性上,我们或许赞同艺术没有绝对的标准,是多元的。但在情感上,我们一定要区分什么是好的艺术,什么是坏的艺术,要学会鉴别好艺术和坏艺术。甚至,去捍卫自己心目中的好艺术。以至于我们像为了信仰一样相信这在客观上就是好的艺术。一个在情感上都不能区分艺术好坏的犹豫者,是该受到艺术家的鄙夷的。

 

7.2应该这样说,外表的美可以在某种程度上达到普遍共识(甚至不准确的量化),但是并不绝对。就像温克尔曼曾经看到的,圭多雷尼按照古希腊审美的方式把所有美女的美的部分集中在一张脸上,结果却未必有一个有特点的真人更美。但这个脸(如文中所说的平均),只要是正常人,不会觉得丑。

 

7.3在18世纪法国,绘画地位高于音乐,启蒙时代的人对艺术的概念是模仿和理性,把音乐这种非模仿性艺术当做一种低级艺术。但浪漫主义运动之后,尤其是德国人,对音乐的看法大为改变,由于音乐的非模仿性和精神的形而上意味,很多德国人都把音乐艺术视为通往真理的语言。确实,注重经验和教化的法国盛产绘画大师,德国人的形而上学思辨则让他们走向另一片天地。当然,18世纪是音乐的上升期,而传统绘画自安格尔后渐渐滑坡。这也解释了部分现代艺术的拥护者们虽然对传统绘画颇有微辞却对古典音乐仍旧肃然起敬的原因之一。

 

7.4很少把艺术史家的话太当回事。尤其是再提温克尔曼确实“太过时”了(不过我是在和同行说话也没关系)。但其中一些理解引起我注意。尤其是关于画家超越自然的方式。一种像近代很多画家一样描绘真实,强烈的光影,甚至夸张的动态与表现,另一种如希腊人那样用形式法则完善自然。前者显然被我们过分强调以致成为我们油画认识的主流。另一点是关于细节:很多雕塑家的趋势是表现更多繁琐的细节,缺少希腊雕塑的整体和细节的统一完整感。最后是服饰,我同意把希腊服饰作为绘画完美选择。因为希腊chiton最富于线条感和人体轮廓,而巴洛克时期的服装适合表现体积光影。而且希腊服装是最没有“民族特征”的民族服装。当然温也承认近代在透视,色彩上的优势。但艺术终究不是科学,近代画家仍有需要像希腊雕塑学习之处。

 

论古典艺术(5-19)

7.5:浪漫派会说,古典主义没有感情,虚伪。其实他们如果说的是法国那帮宫廷伪古典主义,骂的也没错,这些人太软弱。你去看,只有贝多芬,柏拉图这些人身上有古典主义的血统,他们没有一张苍白的面孔,而是红润的健康心魄。而浪漫派很多人其实本身就体弱多病。古典主义者没有必要被一些低级的情感吸引,他们的情感是真实崇高的。

 

7.6歌德认为古典艺术的根基在于从客观自然和感受出发,而不是从观念出发。这是很有见地的。这也区分了古典艺术和浪漫艺术。古典艺术的来源是经验和自然,它以艺术家主体的感受和自然本身为活的源泉,因而他的目的就是美和愉悦,然而浪漫派艺术往往受制于主观,可以用费希特一句话概括:自我设定非我,自我的观念是艺术创作的源头,因而艺术的目标也是表达观念,而不是自然和美。

 

7.8我们知道,在柏拉图那,艺术作为手艺被贬低,古典七艺里没有给视觉艺术什么位置,近代,艺术和趣味相关,启蒙学者的哲学对艺术无话可说。这一切的变化产生自第二波现代性浪潮——浪漫主义。浪漫主义和德国唯心哲学通过艺术本体论彻底高抬了艺术。为什么会出现这个现象,原因非常简单,英美国家在第一波启蒙中已经靠科学和政治建立了世界秩序。而浪漫主义后艺术完全被用作古典价值失落后对政治,科学的反抗和拯救的唯一药方,这一现象一直延续到我们时代伟大的阿多诺。但是三百年了,事实证明艺术根本起不到这个启示的作用。事实上在美国,政府已经很少投入艺术的资助了

 

7.9古典艺术最神奇之处在于,他不仅为大众喜闻乐见,比如我们一听到莫扎特的音乐就会感到欢喜,看到蒙娜丽莎就会惊叹。但是同时,他又可以靠观者阅历和水平的积累把观者带入一个更加深入的世界,那些隐藏在其中的秘密只有经过积累沉淀的人才能发掘。比如巴赫的音乐,只有深入理解才会更加感到其中的精妙所在。这就是我们通常所说的耐看。究其原因,是因为古典艺术体现了人感性和理性的普遍要求,触动了人的普遍灵魂。不像我们这个时代的有些艺术,庸俗和精英之间隔阂尽然如此大。

 

7.10现在有些西方人以为古典艺术是功能性艺术,是不好的,这些人简直就是一群蠢蛋。他们满口自由的艺术,这些人根本不明白什么叫自由,艺术不是摆脱了道德,宗教,色彩造型就叫自由了,就像一个公民不是摆脱了义务权力和责任就自由一样。歌德说过,伟大的艺术要有规则,没有规则和法度的艺术只能是空洞的外皮,没有一点精神上的感染力。

 

7.11古典艺术有一个很关键的核心,叫做:平衡。这在希腊人眼里就是中庸。所谓平衡,就是各方面要素,能够协调,均衡,有机统一地配合在一起,以至于其中任何一个要素都不至于过分突出而破坏了整体的优雅和谐,这也是希腊人(区别于同时期近东民族)的人生观。代表就是莫扎特,海顿,德莱顿,拉斐尔。理性和感性的平衡,大众和精英和平衡,主调和复调的平衡,色彩和素描的平衡,这就是古典艺术平衡的最基本特点。浪漫主义打破了这种平衡,我们赞赏这种突破,同时也不要忘了古典式的平衡耗费了多少代人孜孜不倦的努力。

 

7.12古典艺术是什么?对我来说。古典艺术意味着有普遍标准,对立均衡,内容严肃,情感高尚,属于一切时代的最好的艺术。古典艺术是对立均衡的,这源于毕达哥拉斯的多样统一。之所以统一,是因为有理性,一堆杂乱的互不相干的事物是不会统一的。

 

7.13古典艺术的内容诚如黑格尔说,内容要严肃。安格尔也说:正义,宗教,历史,这才是艺术的主题。艺术的内容越神圣庄严,越伟大。这点上,安格尔说的很好,做的不够。米开朗基罗,弥尔顿,荷马是最高典范。所以人们说一读到荷马和米尔顿的无韵诗就会感到一种崇高感。这种文字是最美的。这也说明古典艺术具有很强的说教性,亚里士多德说的“净化”就是如此。古典艺术应该激发人高尚的道德。

 

7.14古典艺术的情感很多人不理解,总认为是没有情感,这是彻底的误解!温克尔曼强调人物造型的静穆意味着一种严肃的情感,不是只有贝尔尼尼那种夸张的扭动才能让人感到情感。就像

贝多芬说:艺术家是不哭的。神圣庄严的情感怎能是那种浮夸的激情所能取代的。巴赫,贝多芬,就是这方面典范。

 

7.16那些下流肮脏的题材,浮夸的激情,尽然能成为艺术题材?安格尔说艺术的诚实在于素描,说的太好了!只有素描里才有真正的诚实,而现在很多艺术,却令人反感地掺杂了大量谎言。而且一些艺术如此没有道德底线,波德莱尔或许会反对古典艺术里那种说教性质。但是没有道德的艺术如果是反道德的,那也太恶心了,有些现代艺术就像大麻,酒精一样把人变成废物。那我们真应该像柏拉图一样把这种艺术驱逐出去。


7.17
有人说艺术的法则扼杀了艺术多样性。实际上这些法则仅仅是做出了艺术的排序问题。拉丁喜剧,荷兰风俗画同样是伟大的艺术,只是不如《创世纪》《庄严弥撒》伟大而已。相反,过度的多样性让艺术花园长满了杂草。那些真正美丽的花朵都被沾染了不洁的光彩。

 

7.18正如安格尔说的,我们都是自然的孩子。我们都崇敬永恒的真理和法则。只知道求新,不是自由,而是远离神圣法则。这点上,有神论是幸福的。

7.19我的很多言论或许让人误以为,我一味地只支持古典艺术。实际上,如果这里的古典艺术,仅仅是指古希腊艺术,那显然是误解我了。实际上,自文艺复兴以来,尽管一些艺术仍旧被冠以古典的形态,但这种艺术从很大程度来讲已经突破了古希腊的范式,而创造了属于自身的形态。这种新艺术本质上是欧洲民族自身吸收消化古希腊和基督教遗产的产物,是市民阶级和贵族妥协的产物,它在18世纪左右达到高潮,莎士比亚,贝多芬,达维特,他们属于那个伟大的传统,足以和古希腊的前辈们比肩,但是他们完全是在新的创造的基础上完成了甚至古希腊人也没有完成的目标,这并不是说他们超过了古希腊人,而是说,他们通过艺术的启蒙,从而创造出一种新的艺术形态,这种艺术的品质和创造力,足以使它们纳入古典艺术的行列中。可见,任何伟大的艺术并非是模仿古代才能是古典的,真正伟大的艺术是在吸收消化古典遗产的基础上创造出以自身为根基的新形态的艺术。但是倘若这种新艺术,仅仅以否定传统艺术和求新为目标,那么,这种艺术就只能是遭人厌的,败坏的。

 

7.20为艺术而艺术的理论大概源于19世纪,那时不仅是艺术,几乎所谓学科都努力寻求自己的独立性。我还记得最早波德莱尔强调过艺术中的道德性是多么虚伪。这个和柏拉图的时代比较起来是特别有意思的,因为柏拉图特别强调了艺术的道德性需求。在“为艺术而艺术”的浪潮里,奥斯卡王尔德也可谓是特立独行的一个,以他的《莎乐美》为例,王尔德描以近乎童话般美好动人的笔法描写了一个近乎病态的主人公要求杀死爱人并亲吻头颅的故事,尽管王尔德认为在这里他排除了虚伪的道德性,但实际上,这种浪漫主义的想法不可能真正排除道德,也不可能长久。尽管这个故事非常唯美动听,但是在他表达对世俗标准的厌恶时,在他的《夜莺与玫瑰》中表达对市侩金钱的痛恶时,他已经在主张一种价值上的要求。唯美主义不是排斥道德,而是以自己新的道德要求去替代社会的道德标准。

 

7.21为什么作为古典主义反面的浪漫主义仍能给人如此大的精神力量。虽然浪漫主义在现代性上越走越远,但施莱格尔,费希特骨子里都是宗教崇高精神。即使尼采不信神,但也十分崇尚贵族崇高精神。而与之相反的则是那种没有一点崇高性,超越性,彻底无神论的东西,以及那种艺术。

 

现代艺术(23-29

7.23法国美学家舍费尔的批判我认为还是有一定启示性的,不管我认不认可他本人的艺术观。思辨的艺术传统确实完全扭曲了艺术,作为现代艺术,先锋派的艺术来源,思辨的艺术传统用哲学彻底绑架了艺术。他们有时根本遗忘了艺术的审美问题。而这个世界的总体趋势是世俗化,这些思辨理论家以为艺术可以承担起反世俗的神圣化的职责。这大错特错了,他们的这种“伪精英”做法只能割裂大众与精英的关系,导致两极化。艺术根本没有那么大的本体论启示功能。艺术就是艺术。它需要哲学作为养分,但不能被绑架。这些思辨哲学家(主要是德国人),普遍都对视觉艺术和造型艺术加以贬低,而这种贬低完全由于其思辨哲学,而对音乐赋予极高的本体论启示意义。
  

7.24阿多诺自己也承认,现代艺术是现代文明灾难化的产物,是对现代意识形态反抗的希望。这暗示了一个道理,现代艺术和希腊化时期的艺术本质上是一样的,它是在一个已经破碎的废墟上寻找一点希望和意义,而伯里克利时代的希腊人是在一个健全的世界上寻找更高的追求。你说哪个更高,当然在废墟能创造意义不是坏事,比连意义都创造不出的专制国家要好。但是也止于此了。zz

 

7.25现代艺术总结下来,其实可以归到两位伟大的人物,一个是康德,他是现代主义艺术的源头,在格林伯格的艺术理论得到完善的表达,另一个是黑格尔,他提出了艺术之死,在杜尚的艺术中得到表达,这时艺术本身被反思,艺术就成了一个大问题。

 

7.26当代艺术的左派性质:当代艺术本身就决定了其是一股弱势群体,因为他既然批判资本主义和商品市场,但他又不得不依赖于市场,就像曼佐尼颇具讽刺性的大便一样,那么他本身就是一个寄生虫。但是我们应该庆幸当代艺术不是我们时代的主流,因为在政治,经济,科学这些领域,人们都知道任何闪失都会造成社会财富的巨大破坏,艺术能够容忍实验,但是政治不能,从前很多政治世间的动荡无不和艺术有关。社会需要的是稳定,他需要保守的政党扶持,而不是那些毫无社会责任感的艺术家。

 

7.28当代艺术必须要门槛,我是说——真正的门槛,而不是那种故弄玄虚的论调,很多当代艺术家根本不懂哲学,还在大众面前拿哲学打掩护,极为可耻。当代艺术家既然不愿意像钢琴家和画家那样从小付出几十年心水练习,那就去接受哲学家和科学家和审判和检验,任何既不愿意勤劳苦学,又不愿意智力上有任何精进的艺术家,都毫无疑问是彻底的垃圾

 

7.29柏拉图《斐德罗》中对社会不同阶级的人进行了分类,最高的当然是政治家和哲学家,他们占据了心灵的制高点,而艺术家——一般说来在柏拉图那个时代特指手工艺人和模仿者,这类人并非如《理想国》所暗示那样出于社会边缘,柏拉图因为他们的诚实给予了他们中等的位置。有趣的是,柏拉图最瞧不起的是那些擅长诡辩术的智者,这让我联想到了当今那些同样玩弄着诡辩术华而不实的某些当代艺术家,他们一无哲学家专业成熟的智慧,二无手工匠人的诚实勤勉,他们只懂得偷梁换柱,窃取点子,欺骗,慵懒,奢财,所有在智者身上的毛病他们都有,换句话说,他们除了吹嘘,没有半点真本事。可他们却仍旧自诩为艺术家,甚至觉得自己比哲学家更高,这不是莫大的讽刺吗?

 

7.30把艺术史写成是一连串走马观花式的运动,这是某些艺术史家犯得最愚蠢和不要脸的错误。达芬奇的历史低位仅仅是因为他的画把人性从中世纪的束缚中解脱了出来,贝多芬的音乐的作用仅仅是革命性的宣告了艺术的浪漫主义先声(或者如瓦格纳所言,在第九交响曲里暗示了总体艺术的第一步),卡夫卡的作用仅仅是把人物从传统的叙事和定性中解放出来,这种论调完全忽略了艺术作品本身的品质和好坏,而只知道一味地进步和革命,到头来只能自己取消自己,愚昧不堪。要知道,真正好的艺术,即使他藏在地下几千年无人过问,他也不会褪去任何光彩的。

 

八.论造型艺术

8.1时至今日,我们的艺术仍要从希腊艺术中寻找我们的根源和灵感。希腊人的造型艺术最杰出的领域显然在于雕塑。正如黑格尔所说,神灵的形象以个体性体现于外在形式。内容和形式如此高度统一,一切都是和谐统一的。年轻的肉体,成熟的灵魂。栩栩如生的外表,却焕发着天神般的容彩。精确的轮廓,却不失优雅和风韵。希腊人的艺术造诣在古代人中是如此地完美,以至于后人把希腊的艺术看做自然本身,后人把希腊的艺术称作古典艺术,意味着这是最完美的艺术,一切艺术都应以此为模范。

 

8.2叔本华,黑格尔瞧不起建筑,因为他们认为建筑是理念的低层次显现,但是他们眼中的建筑大多是东方的,亚述和埃及的建筑,然而希腊的建筑,尤其是诸如帕特农,阿尔忒弥斯神庙之类的建筑,是相当高级的。因为在这类建筑里,尽管很多建筑构件源自东方,但是希腊人对这些元素进行了天才的合理性安排,使之成为一个杰出的有机统一体,而不是拼凑而成。这样的建筑具有数学美,就像音乐一样,绝对是一件伟大的艺术品。

 

8.3希腊化时期的艺术基本上经历了一个短暂范围内的近代阶段,如果说希腊盛期艺术是古典的,希腊化艺术无疑就是浪漫的。古典艺术在伯利克里时代达到鼎盛后,希腊艺术自然走向衰落,古典艺术的目标乃是绝对的完善,而浪漫的希腊化艺术由于缺失了这种绝对的完善,从而只能另辟蹊径,并导致了个人和社会的进一步分裂。这也体现在雕塑艺术中更注重细节刻画和写实画的倾向和理想化并存,情感化的倾向,寓意化的倾向,以及尺寸上的严重失衡(留西波斯的大型雕塑和小型雕塑)。研究希腊化时期的艺术,对于我们研究18世纪浪漫主义艺术的产生是有帮助的,因为两者都是在古典艺术在形式方面已经走到完善的尽头后所萌发的新方向。

 

8.4文艺复兴的哲学是整全的,艺术家也是整全的,是完美人格的典型。而这种完美人格在达芬奇身上得到了最清晰的体现。所谓完美人格,就是对于各个方面领域都有着自己理解,而这个理解又是从属于一个独立的整体。对于达芬奇而言,绘画就是一种科学,就是一种对大自然的研究,而绝对不会有任何19世纪为艺术而艺术的那种倾向,因为艺术和科学并无二致,他们都是攀登真理的一种手段。

 

8.5拉斐尔与莫扎特本质上是一样的,那就是灵感与理性的完美结合,是快乐的。不会涉及过多痛苦的哲理沉思。他的那一系列圣母画,尽管没有达芬奇的博大精深和米开朗基罗的恢弘雄健,但却散发出一种完全独有的清新,优雅,高贵的气质,色彩很古朴,人物形象特别超脱优雅。这种气质几乎是柯勒乔,雷尼,安格尔等古典派模仿的典范。同样和莫扎特一样的是,由于处在艺术史最光辉迷人的时期,拉斐尔同样具备巨人般的精力去完成那些巨大恢弘的壁画,《雅典学院》《圣体辩论》《加拉特亚的凯旋》没有哪件不是我们所熟知的,这些作品人数众多,规模宏大,但拉斐尔具有出色的经营能力能将他们如此和谐地放在同一个空间,同时毫不失去任何英雄主义的健康气质。

 

8.6听有人说现场看意大利湿壁画会看哭。湿壁画和交响曲共同构成西方艺术最宏伟形态。西斯庭壁画又是其中最璀璨的代表。尤其是湿壁画巨大的难度让很多伟大艺术家感到敬畏。画一幅湿壁画恐怕只有那个时代真正具有英雄主义的伟人才能挑战,每画一块就像在进行一次伟大的战役。

 

8.7提香的颜色确实非常出色,这种调性很像巴洛克音乐中的那种调性主导的风格,我个人更喜欢这样的色彩,而不是冷暖对比特别强烈的,这种调性使得艺术品本身具有一种高贵的品质。

 

8.8德国人的古典绘画并不突出,但是德国人的绘画的严谨精神充分体现于荷尔拜因丢勒身上。荷尔拜因画的是很细腻,很老实的,就像尼德兰的那些绘画一样,他的素描也很朴实,是勾线的,有点似中国的白描。丢勒的画其实质量上并不是很统一,但他最好的那几幅肖像尤其是自画像是很惊人的,所有细节和整体都处理得很严谨,每一个五官结构都是清晰而准确的,每一个毛发都是坦培拉细心画上去的。这是典型的德国精神,但是我们不要忘了表现主义也是德国的,德国人一方面很严谨和理性,但是另一方面却极富激情和野性,后者实际上摧毁了古典画,却在贝多芬的音乐和黑格尔的哲学得到二者的统一。

 

8.9乔尔乔内的英年早逝令许多人感到惋惜,事实上,他的那副《沉睡中的维纳斯》可能比提香很多同类题材更加引起我的兴趣,一个洁白,纤尘不染的肉体横卧在一篇墨绿的大地上,远方是金色的天空,我仿佛看到了《会饮篇》中那个神圣的维纳斯降临在这片大地上,观看这幅画,你丝毫不会产生任何淫欲之念,就像弗拉戈纳尔那种充满色情意味的人体或是鲁本斯臃肿的人体。乔尔乔内继承了威尼斯画派杰出的色调统一感,及其造型上高贵的单纯。

 

8.11卡拉瓦乔——作为拉斐尔反面的现实主义者,但是却是古典的现实主义者。依我看酱油调也没什么特别不好,就像巴洛克音乐不需要浪漫主义式的强烈和声色彩,但前提是得像卡拉瓦乔一样把素描做到很坚实。戏剧感,光线的营造都是一流的。卡拉瓦乔并不会去画理想化的角色,他笔下的人物都更像农民,工人,历经岁月沧桑,但却充当着画里的宗教人物角色,这种现实主义的风格后来到19世纪也大有人模仿,但是原先宗教的神秘和虔敬褪去了,就只能留下干瘪瘦弱的躯壳。

 

8.12鲁本斯是一个精力极为充沛的画家,有着非常的天才,不仅在小画上如此精深,在大画上更是体现出超人般的胆识和魅力。如果你去看他的那些大画,你会感到不可思议,鲁本斯很可能是以很快的方式画完的,那些男女的身躯都异常发达丰美,处处都是过剩的精力在画布上得到宣泄,尤其是我记得有一幅关于布道的画作,画面右上方是布道者,左下方是聆听布道的人,一道光从右上射出,这幅画充满运动感,每个人物都刻画地相当深入和精湛。整体气势非常华丽震撼。同样地,在那些小画上,比如他为女儿的画像,是那么地迷人,珍珠母般的灰色和鲜艳的红色烘托着稚嫩的皮肤,暗部大概用赭石和红色罩染,显得很透气,另外有一幅女子肖像,好像是他的一位妻子,底层的纹路还清晰可见,说明鲁本斯画的很薄,油用的不少。但也可能正因如此,他的画也不免经常流于粗糙和流俗,缺少法度和节制,到处都是过剩的精力的发泄,缺少收放自如和典雅,高尚的趣味。

 

8.13构图一定要向我们的构图大师普桑学习,普桑没有多少出色的肖像画,但是对于历史画的布局和构图,他是一流的,以至于塞尚,巴尔蒂斯也要从中汲取养分。普桑的构图是基于一种类似维特鲁威《建筑十书》里对罗马建筑modu的描述,是极为数学化,理性化的,然而,用于具体的形象中,又能把高度的抽象和具体的形象结合起来,是一种高度的智慧。特别是那幅《劫掠萨宾妇女》,对角线,三角形的均衡对称的出色运用都被普桑运用的炉火纯青。

 

8.14比起鲁本斯的色彩,我更倾心于克劳德洛兰风景画的色调,非常古朴而醇厚,一点没有浮夸艳俗之气,同时也有维米尔和夏尔丹的那种质朴的色彩。鲁本斯可谓大色彩家,用色非常肯定大胆,但也有些艳俗之气,不如他所师的提香的色彩沉稳,也不如古典主义色彩典雅。克劳德罗兰的有些风景画甚至有点像我们这里的水墨山水,仿佛黑墨染于宣纸上,用色很少,但是意蕴浓厚,而不似后来的青绿山水,这是中西方绘画的共通处,。举个例子来说,就像听巴赫和肖斯塔科维奇的音乐,前者稳重而有节制,后者则轻浮徇烂。

 

8.15委拉斯贵兹不是一个思考者,而是一个纯粹的画家,他不画那些过分深刻的寓意画,也不画米开朗基罗崇高庄严题材,他更多流传于世的都是那些为皇室绘制的肖像。这些肖像可以说非常逼真有力,很少有人能把奔放的笔触和准确的形体完美的结合,也很少有人能像书写般挥洒自如,却有能够刻画到细致入微处。所有我们说他是一个纯粹的画家,是一个更多考虑形体,色彩以及这些形式语言所表达的情感和观念的画家。也许有人认为《宫娥》里有很多神秘的观念可以挖掘,但实际上这主要地是一幅杰出的群像,就像伦勃朗的夜巡那样。他的总体质量也高于鲁本斯。

 

8.16委拉斯贵兹的肖像画无论是用色还是塑造都很高人一筹。在用色上,达维特的颜色沉稳,凝重,深邃。在塑造上,很少有人能如委拉斯贵兹那样把奔放的用笔和严谨的造型如此完美的结合,一般画家都是只有其中一个,很少能兼备。我们看那副最著名的《教皇英诺森十世》,多么地真实,凑近看,却是看似不经意的厚涂的笔触和油彩,然而这些看似随意的笔触却都摆在结构的节骨眼上,委拉斯贵兹对这些地方丝毫不肯放过,这可能都得益于他早年那些朴实严谨的卡拉瓦乔式画作。正是这种奔放中的严谨使得他的画并不止于表面上的形似,或者所谓的神似,而是逼真地惊人,让人觉得即使教皇本人在场,也不可能比这更真实了。

 

8.16达维特的历史画,以希腊罗马精神自居,上承普桑,下有安格尔,有着较为纯正的古典主义精神,又与政治潮流相呼应,类似于希腊人以戏剧呼应时代精神,可能是古典画家里最后一位伟大的历史画家了吧!从此以后,历史画就一蹶不振。你看他的《布鲁图斯处死儿子》多么有出色的喜剧效果,布鲁图斯处于阴影中,显示出焦躁的不安,光线则集中在右侧的妇女身上,他们展现出了真正的悲伤和脆弱,在《贺拉斯兄弟之誓》中,也是如此,男性力量总是位于事件的中心,当然也有一个例外,就是那副在掠夺妇女中挺身而出的女英雄,他把画面分割成左右两侧,仿佛整个画面的重心都聚集在他这里,他周围男性的粗暴反衬出她慈爱的伟大。达维特善于画这类大型历史题材,这可能和当时的政治氛围有关,当时的法国,在很多方面都和古代帝国有遥相呼应之处,充满了自由,民主的气息,达维特显然抓住了时代脉搏,成为新古典主义领军人物,当然后期拿破仑执政,达维特继续画了一些谄媚和歌功颂德的画,技术仍旧不减。然而在精神上却背弃了他本人的初衷,价值不高。肖像画方面,最出色的可能是《马拉之死》,这是一个历史题材,可以被归为历史画,但同时也是肖像画,他刻画了马拉,这位革命派领袖人物的性格,他是那么地残暴,却又无助地躺在浴缸中,被一个并不起眼的弱小女子砍杀在浴缸里,背景的大片漆黑烘托出这位政治人物的孤独,达维特并不打算同时呈现夏绿蒂科戴和马拉两个人,而是把画面的一般给了马拉,这样的做法使我们更加能集中精力从这个形象背后看到大革命本身。

 

8.17所有画家里,安格尔一直是我比较喜欢的,但客观说,他肯定不是艺术史上最重要的。他的很多画也没什么特别可挖掘的。因为安格尔所处时代,绘画已经走向没落,题材上安格尔较少接触达维特的政治隐喻绘画,肖像画上也不像拉斐尔他们那样画神话人物和宗教人物,而更多地是资产阶级有钱人和一些没落贵族。这些人打扮华丽,修养并不低,有些人认为安格尔笔下的人物神情木讷,呆滞,千篇一律,其实这有失公允,确实用这种理想化方式去描画这些生动的人物是否妥当有争议,在这点上,委拉斯贵兹能把王公贵族画的更生动却不失贵族之气。然而古典主义的传统确实又是讲求人物的理想化,静态安详,以及表情的严肃,这也是安格尔的绘画特点。不过抛开这些不算,若是光论素描和绘画技巧,只有安格尔和极少数画家能让我到现在还看得如此目瞪口呆。光论技术和造型,他完全继承了拉斐尔造型的优美和严谨,并且对色彩保持疏远和距离(但这不妨碍他依旧具有格调比较高的色彩感觉)。安格尔的细节和整体非常有机地统一起来,安格尔的画没有琐碎的细节和曲折的线条,他的线条是流畅的,静态的,他素描上的线条看似简单,其实每一根都包含了体积和内容,今天人学很容易只学到线条的形式美感。比如著名的《泉》,这幅画几乎只剩下素描和造型,颜色非常简单质朴,安格尔让少女摆出古典雕塑的形象,展现出人体优美静态的线条,在他笔下则呈现出浮雕一般的造型,结构非常精确,人体对比感不强,是为了展现灰色的层次。整个人体很整体光洁,没有丝毫琐碎的细节,细节刻画都用在关键的地方:手指,肚脐,乳头。技术同样很高的法国学院派放在他旁边也会觉得琐碎,因为学院派色彩更丰富,构图更复杂,反而破坏了画面主体和构图的统一感。安格尔确实是最后一位古典主义大师,法国人的优雅,只有在绘画领域才如此突出。

 

8.19古典主义绘画从素材而言是现实主义的,因为他基于基本的物象,而物像并不是完美的。但是从形式和内容而言,古典主义又是理想主义和浪漫主义的,古典主义绘画画的那个世界,本身就是久远的历史遗迹,不是当下的生活市井,古典主义的手法也是美化形象的。这正是古典主义绘画高于现实主义绘画之处,因为他即是理想的,又源于现实的,这也是希腊雕塑的精神,即是天神不死的肉体,也是青年曼妙的胴体。

 

8.20德拉克罗瓦不是我最喜欢的画家,但我清楚地记得他在日记中写道他和肖邦的一次对话,尽管他瞧不起安格尔对于古人亦步亦趋的模仿,然而他仍旧认为绘画应该和音乐一样,符合于某种高级的法则,就像赋格一样,而不是流于无规则的混乱。就从这点而言,也从他的画而言,正是这份激情和规则给予他绘画以高贵性,他以后的那些浪漫主义者却越来越偏离这点,实在是令人哀叹。

 

8.21库尔贝,马奈,列宾,这些画家都是向现代艺术转型时期的画家,很多国内油画家对他们十分欣赏,但在我看来,这些画家比起前辈大师,是一些无足轻重的改革家,甚至没有勋伯格重要。当然他们自身的立场不如我们想象的那么激进,但他们比起浪漫主义者缺少欧洲血统的高贵,比起前卫艺术家又过于保守,因而地位也非常尴尬。库尔贝那种现实主义题材在我看来是不能入画的,列宾的手法过于粗糙,缺少高贵性,马奈不过是肤浅化了委拉斯贵兹的笔法,以平面风格取代之,也不过尔尔。

 

8.22莫兰迪的色彩相当耐看,尽管他一生只画些瓶瓶罐罐,他的风格也显然迥异于古典画派和印象主义,然而这却并不能使人忘记他画得而瓶子有着高贵的单纯,他的色彩质地和印象派大师一样丰富。莫兰迪喜欢把一组互补的色彩并置在一起,但这色彩整体又仿佛处于一个色调里,他喜欢在一个变化不大的灰灰的调子里寻求丰富的变化,这点上他反而更加近似于弗朗契斯卡或者巴赫的古典派,而不是他得而印象派前辈。

 

8.23比起杜尚之后的观念艺术,格林伯格似乎还在品质这点上追求着现代艺术的卓越性和精英性,但实际上,所谓品质本身就是一个很主观性的词汇,何谓品质?格林伯格似乎坚持一种绘画艺术以革命的方式以挽救其对前辈大师品质的追溯,但实际上,我并没有在毕加索里看出真正可以和米开朗基罗对等的品质,我也没看出马蒂斯的色彩中有和提香对等的品质。说白了,20世纪的现代主义艺术不过是艺术对标准意识和宏大叙事所做的最后的挣扎。

 

8.24杜尚是个玩世不恭的表演艺术家,在他身上,我们可以发现我们这个时代某些成功艺术家的先声。这种艺术家有时往往会被评论界推崇到神化的地步,实际上真正懂得真相的人知道这不过是一皇帝新装,这就是一个哗众取宠的小丑。你可以说他很大胆,说他思维很前卫,没有想他这么做。是的,因为没人像他那么蠢。他和崇高,勇敢,伟大这些词语丝毫不沾边。不过是一个捣乱的破坏者。实际上在生活中他就是一个懦夫和败类,靠着富婆养活,还为了逃避战争到处奔走,最后还被吹得和庄子一样逍遥,真是成了一个笑话。

 

8.25我以前不明白为什么写实画在我看来最美,为什么喜欢理性,为什么不喜欢康定斯基,马蒂斯。我总是试图寻求一个本原,来解释这个复杂变化的世界,这是古代人很朴素的信念,我也没变。艺术也是如此,写实画是最高度的抽象画,复杂的形体背后是最基本的形体和几个色彩。而康定斯基的东西对我只有混乱感,蒙德里安相对还有点秩序感。巴赫的音乐就是这样,高度复杂,但实际上他只不过由几个简单的主题构成。复杂的东西可以还原为简单的公理,简单的元素按照理性和秩序构建。所以古典的写实画,不是因为写实就一定好,而是写实艺术是最复杂的抽象画,每一个形体都是反复推敲的 ,每一个结构都很复杂,这比那些形式主义的人工抽象画,“有意味的形式”复杂得多得多,但又简单得多。这就是为什么写实画那么美,那么耐看。当然简单的也有好的,比如现代设计,但是好的设计都很有秩序感。

 

论绘画各要素(26-31

8.26素描乃是古典画最重要的因素,正如安格尔所言,素描就是指除去颜色外的一切,素描包括了结构,造型,明暗,表现等一切要素。真正衡量一个画家伟大的标准主要是素描,拉斐尔之所以好,在于他的素描好,他色彩好,当然更好,但是倘若他素描不好,他就不可能被我们记住。素描,包含了艺术语言中最丰富深刻的东西。

 

8.27构图对于肖像和历史画都是很重要的。对于肖像来说,构图相对简单些,但是也要精心考究,一个坏的构图会破坏形体的美好。对于历史画来说,由于画面的因素大大增加了,因此构图显得格外重要和复杂,如何把众多人物和除人物外的其他要素有秩序地摆放在一起,本身就是一门伟大的艺术,这点上达维特和普桑都是这方面的高手,他们可以有意识地将一个历史场景描绘地栩栩如生,具有强烈的视觉冲击力,一个好的构图是关键的。如何去构思历史画的构图呢?我的建议是首先一定要注意大的构图线,包括对角线,纵横线,这些线条横贯画面可以将原本松散的绘画元素有力地贯通和组织起来,第二是几何体,要注意大的几何造型,比如《最后的晚餐》,达芬奇用了一根贯穿画面的横线(餐桌),同时营造了空间上向后退的透视线(靠墙壁),然后将十二个人物没三人一组构成稳定的三角形。普桑则喜欢在他的绘画中运用复合三角形的构图,这就使得画面变得既丰富又有秩序感。当然不要忘了画面最重要的仍旧是视觉中心,一定要将几个视觉中心的主次安排好,柯勒乔有一幅画《holy night》,画的是婴儿耶稣诞生,画面人物集中挤在左边,使得画面很不平衡,然而柯勒乔运用了一束强烈的光照在圣婴身上,平衡了构图。使视觉中心重新回到了画面中心。

 

8.28整体和细节:古典画的特点正是整体和细节的高度统一。如果你去观察希腊盛期的雕塑,拉斐尔的绘画,你会发现他们最大的优点就是能够如此完美地结合整体和细节。而二流画家往往会使得整体突出或者过分描摹细节。比如尼德兰画家和19世纪学院派画家,比如乔托,马萨乔的绘画,希腊化时期的雕塑,都失去了整体和细节的平衡。东方的装饰艺术中也有大量的细节,相比之下希腊艺术看上去几乎没有细节,但事实上,希腊的建筑雕刻艺术中的细节尽管并不繁琐,但是却十分精确,到位,这些细节被如此数学般地统筹在一个整体中,因而才显得格外迷人。

 

8.29好的画家,尤其是古典画家,一定要明白,绘画里各个因素的主次地位。在我眼里,布局,素描和造型永远是第一位的,其次是色彩,再次是技法,最末的是肌理,笔触,这些被某些现代人极度夸大,作为一个当代表现画家这没什么,但是古典画家若亦如此就是邯郸学步,失其根本。笔触这种东西只是点缀中的点缀,必是由于前面几项做好了才去关心的。

 

8.30那些油画家太过在意油画中物质性的东西,什么肌理,媒介,油画质感,笔触,这些不是不重要,但只关注这些就只能说是目光狭隘的表现。古典画和其他古典艺术一样,真正的精髓在于其形式审美原则的积淀以及内涵实质,尤其是前者仍然在电影,摄影中普遍应用,谁能说一个好的镜头和画面不需要好的审美呢,这个也是古典艺术带给我们的。

 

8.31色彩:对于古典画而言,色彩——正如安格尔所说,是一个宫廷小姐,是辅助素描的。色彩务必要简单,只用最少的几种颜色,安格尔,伦勃朗,委拉斯凯兹的颜料盘上的颜色都很少,甚至极端地说,只需要四种颜色就可以画一张简单的画。颜色是需要调出来的,而不该是现成的,这些颜色彼此接近,一幅画使用色域较窄的颜色,能画出更微妙丰富的对比感,比如说你画一个绿色的树叶,如果你旁边的有一块暖色的红褐色,你就不需要使用鲜艳的绿色,而使用生褐加黄就可以,或者我们说肤色上的灰色也是这个道理。对于画人体皮肤的颜色,一定要注意,肤色中冷暖变化,这里的冷色一般可能是象牙黑加白的灰色,在灰色的衬托下,脸部的颊红就显得具有饱和度,亮部的颜色最好加点褐色和黑色,减低明度,白色要慎用,只在高光处使用,面部颜色纯度太高会显得艳俗,灰色太多又会显得苍白,一个好的画家一定擅长调配好这两种颜色的比例。暗部的颜色要呈透明或半透明状,薄薄地施色,切莫画太厚,有些地方则用暖灰色画暗部,产生后退的感觉。对于一整画而言,虽则颜色要简单,但是古典画很讲求简单颜色的分配和布局,每块颜色本身的品质和面积,以及颜色本身的明暗变化很重要,要让这些简单的颜色产生丰富的感觉,在区分同类的固有色的同时也应该让这些色彩保持高度的统一,这是提香色彩的奥秘所在,让所有色彩都保持在一个温暖的色调中,同时要处理好纯色和灰色,重色和亮色的面积,一般来说,灰色和重色是大面积存在的,切莫画粉(暗部加太多白)。

 

论各类画种(32-34):

8.32论历史画:历史画和交响曲一样,应强调悲剧性和严肃性,把一群历史人物就那样摆在那里画那不叫历史画,那叫群像,哈尔斯那种。现在的大陆市场上充斥着这类群像,毫无灵魂可言。当然群像画有其自身的目标,历史上也有杰出的群像画,比如《宫娥》和《夜巡》似乎是这方面绝好的例子。历史画也不是肖像画,肖像画的唯一目标就是美,拉斐尔的美是严肃庄严的,柯勒乔和安格尔是柔美,秀美的,洛可可是一种更低级的美,学院派则是颓废美。历史画当然也描绘美,但是美对于历史画而言仅仅想旋律对于交响曲的作用。安格尔的《黄金时代》就是用美的法则画历史画,结果毫无严肃感可言。历史画和悲剧,交响曲一样,所谓情节,旋律,都是为了服务于灵魂上的净化,这是靠高度的冲突,斗争,对抗,以及矛盾的解决来实现的。

 

8.33论肖像绘画:肖像画,一定不能过于随便,要在一个微观中体现一个丰富的世界,正如人们感叹在维米尔的一张室内画里能看到一个世界一样,贝多芬的奏鸣曲也有着交响曲般的宏大体积。

 

8.34论现实主义绘画:现实主义绘画,最高级的是委拉斯贵兹和卡拉瓦乔那种,包括一些巴洛克绘画,描绘真实的现实,同时捕捉人物内心高贵的东西,这种现实主义虽然比起古典主义相对不那么理想化,但却有更强的生命力和表现力,文学上可以类比于荷马,莎士比亚的现实主义。相对低级的是库尔贝和列宾那类现实主义,也包括弗洛伊德的画。高贵的精神已经褪去,渐渐只留下空洞的躯壳,这类现实主义绘画往往描绘下层社会,并且以批判现实主义的方式对待对象,表现力仍旧有余,但掩盖不了精神上的退化,克类比于19世纪法国俄国的批判现实主义小说。最末的是现在市场上那些现实主义绘画,漫画一般的,夸张的。包括国内刘晓东的绘画,当然他是这方面最成功的,这一类现实主义已经根本不需要关心对象的高贵,而反之则是去表现对象的丑陋形态,借以反映社会某类群体的心理状态,就像杜米埃的画,现在的讽刺小说,这类绘画作为表现社会和时代精神仍具有一定意义,但是不可能和第一类相提并论。

 

8.35论绘画技艺和绘画理论:绘画这东西,其实本质上就是一门手艺,一门技艺,一个画家没有理由咀嚼太多干枯的理论知识,用歌德的话来说,这对于艺术有害无益的。但这不等于说,这个艺术家本身不需要任何文化修养,在欧洲,也许这样的文化修养不需要来源于书本,而是源于宗教,艺术生活的耳濡目染,比如伦勃朗和宗教的关系,莫扎特和共济会的关系。在中国,我们古典画家不具备这样的土壤,所以我们才必须要更加辛苦地去植入这份营养,我们画古典画,不仅要了解绘画技艺本身,也要了解整个西方历史环境。

 

8.36论抽象绘画和具象绘画:抽象画想要达到真正的情感作用得像高级抽象艺术音乐和建筑一样有几千年发展下来的一系列经验和法则。否则把抽象画和音乐比个人觉得是扯淡。还远不及古典油画的情感冲击力。康定斯基这类艺术家把绘画和音乐比较,拿颜色和beplay体育官网网页版的音色比较,简直是对绘画和音乐的双重亵渎,我认为他根本不懂音乐。况且古典画本身已经包含了大量抽象元素。

 

8.38现在国内历史画都用在歌颂党政的献媚上实在是这个国家,这个时代极大的可悲!以往的历史画,或者说真正的历史画应该是高贵而自由,现在却用作这等卑劣的目的,完全背离了历史画的初衷。对我而言,能少接一种这样的活就已经是对这个国家最大的贡献了。现代从事古典画的油画家完全不在乎内容上的高贵,即便达维特的技巧去画这种内容,也会令人不齿的!

 

8.39我想对整个中国学院传统绘画艺术提三点反思建议批评:,一,创作和习作被割裂了,二,古典与现代割裂,三,文化与实践割裂。先来说第一点,很明显几届毕设都反应出创作和习作割裂,很多人的创作和课堂差别很大,没有显示出连贯性,我以前问题是创作干扰了我的课堂。我觉得这一点法国学院派应该做的比较好。第二点,现代人对欧洲传统理解不够,传统技法已缺失。更别说课堂模特全是赘肉,如果只强调真实,则缺失美。我们的模本是库尔贝,马奈,缺乏美的模特甚至不可能让我们认识到根植希腊美学的西方绘画是比例的,数学的,即使鲁本斯,伦勃朗有所不同,但他们的根基是文艺复兴的,我们不是。我们与文艺复兴隔了几重屏障。另一方面则是和现代艺术的一种隔绝。第三,很多人不太理解文化和艺术实践关系,有人认为画家不要看理论,有人认为画家要很多理论,我对理论的理解如下:理论作为一种艺术修养被理解,艺术实践和审美性的文化脱不开,画家学理论不是套概念,而是把它融入艺术创作。卡拉瓦乔,莫扎特不是什么哲学家,但他们文化修养很高。学院教学的毛病则是设立了一门美术史,但这美术史课对艺术实践毫无意义,完全沦为赚学分的累赘。

 

九.论音乐

9.1我并不讳言,西洋古典乐——乃是世界音乐里最伟大最完善的音乐体系。并不是说中国民乐不够好,不是说非洲音乐没有特点,也不是说犹太音乐或者阿拉伯音乐不够入耳。实际上,世界上任何民族(包括中国及其他国家的少数民族)都有很好的旋律,世界上任何民族在节拍和舞蹈性方面都不如非洲,阿拉伯音乐的微分音比西方音乐要丰富得多。然而,西方古典乐却在以下几个方面远远超过了他的对手(即使是希腊罗马音乐也远不能与之相提并论,希腊人也许使雕塑臻于完美,但并不意味着他们的音乐是完美的):1.科学性和系统性:众所周知,西洋古典乐有一个完善严密的系统,就如同他的形而上学一般,他自身构成一个科学的体系。2.音乐内涵的丰富性。西洋音乐由于有和声,有大小调体系,因而发展出了世界上最丰富的织体形式,这是其他民族音乐不可比拟的,和声和对位法意味着音乐不再是简单的旋律,而是几个旋律交织在一起形成的非常丰富完整的乐思,十二平均律体系也是西方音乐的核心,他保证了西方音乐调性系统可以容纳丰富的表情3.乐队的规模和配置:西方音乐经过几百年的发展,乐队编制上由于技术的进步大大的提高,由于物理条件的高度完善,西洋乐得以发展出庞大的交响乐队,以足够支撑贝多芬和马勒庞大的交响音乐,如果没有这样的乐队,即使贝多芬写的再好都是没有意义的。正是因为西洋音乐本身的乐队发展,使得交响乐能够表达出无比崇高,伟大的情感,这是其他任何民族音乐都难以比拟的。当然还有一个最重要的,记谱法,就像石头和木头的区别一样,记谱法就是把音符刻在石头上的建筑,很多民族由于没有像样的记谱法因而连最基本的曲目保留问题都没解决。此外,西方音乐的吸纳能力是极强的,他能够吸收其他民族的民谣,也能够在纯音乐和综合音乐之间徘徊。现在我们所谓的谭盾等人的中西结合的作品,实际上其根基仍旧是西洋古典乐的作曲方法,不是我们以为的纯粹的传统艺术。

 

9.2帕莱斯特里纳,文艺复兴罗马乐派创始人。比起巴赫亨德尔巴洛克清唱剧弥撒,文艺复兴音乐实在纯净,和谐。我感觉到那严谨富有歌唱性的复调对位织体构筑出一片光辉的天国景象。初听会觉得每首很相似,多听却愈沉浸其中。他和古典主义音乐的和谐感还不一样,后者的调性体系能够容纳变化更多的情绪,但前者的情感却更有统一性。

 

9.3巴赫多声部复调音乐真的传达的东西太多了,远不是单声部旋律可以比的。这里不仅能获得审美享受,还有智性上的快感(他的四重赋格对位的极高技巧),超验的哲学体验。雕塑,属于古希腊。而音乐,只有到巴赫那里才第一次达到顶峰

 

9.4我有个心愿,就是可以去欧洲教堂听一次巴赫b小调弥撒,以前我一直很难在巴赫那找到贝多芬九大交响曲那样恢宏崇高的大型曲目,现在我找到了。有评论家说的太好:在这里,包含了宇宙和人类所有的情感。巴赫一生只有一个信条:我努力工作,奉献上帝。这样的人生太纯粹,这样的艺术太让人敬佩。

 

9.5巴赫的音乐总给我一种感觉,就是各种高级灰并置在一起。而没倾向明确的烂俗颜色。正是这些非常不明确的灰色给人更加丰富的情感的体验或者说,意境。像一杯不甜不苦的咖啡。但是就是那么无味中才使人更敏感。

 

9.6评论家用最伟大形容巴赫的弥撒,我非常欣慰。这说明即使在这个时代,这个普遍否定标准,混乱的时代,人们对伟大的艺术仍旧有共识。巴赫的弥撒,贝多芬的庄严弥撒,莫扎特的安魂曲,这些宗教曲目绝对是一切时代最伟大的艺术,这些曲子让人想到的是意大利的天顶画,湿壁画,每当听到这些,我都觉得古典艺术绝对是一种崇高的行为。
尤其是复调音乐中的赋格段,这种极其具有纵深感的音响我认为正是希腊文明和基督教文明的共同产物,而只有后者的深度使得赋格能够最好的诠释灵魂有多么深厚。

 

9.7虽然我们无法知道巴赫演奏的风格,但一听到古尔德,我们就会本能地认为这就是巴赫。只有古尔德能把巴赫演绎地那么精确,就像我们看到维纳斯,觉得她断臂的样子就是本来的样子。非常理性,节制,每个声部配合都很完美,清晰,像时钟走动的节奏感。相比之下,其他演奏家都显得过于感性,缺少巴赫的味道。巴赫的音乐,很像一组灰颜色,这组灰颜色里只要有一点红,就显得很红了。

 

9.8巴赫就像音乐界的弗雷格的分析哲学,有着罗素所称的数理逻辑的纯净美。同时还有圣经诗篇中神圣的感情。最好的艺术总是能那么好地掌握理性和情感的平衡

 

9.9这首米尔斯坦版本的恰空,我认为绝对是空前绝后小提琴之作,原来古典音乐真的可以听不腻,高潮有一处足见精彩,可恰空的高潮我绝不止一处,第一部分的小调拉出的令人窒息的分解和弦,第二部分大调雨霁天晴般的宁静,尤其是大调部分由柱式和弦引出的高潮简直是荡气回肠,把所有戏剧性的冲突以一种极为和谐完美的方式解决,有人说,恰空是一整部人生,我认为它映照了整个宇宙。听完这个都无法适应听莫扎特的小提琴奏鸣曲或浪漫派,毕竟“这不是小溪(bach),这是大海啊!”

 

9.10受到浪漫文化和现代主义影响,人们有时太过强调作品要多么深刻。我也一直喜欢深刻的作品,但有些作品‘’深刻‘’得显然过了头,那种深刻是会杀死人的。莫扎特的不‘’深刻‘’有娱市民阶级耳目的一面,但也有少有的单纯欢快一面,而这理应是人的健康状态。歌德对浪漫主义的讨伐是正确的,尼采对瓦格纳的指责也绝不只是个人恩怨。至少我在心情最好的时候只想听莫扎特。当然我明白这只是暂时的,因为太多优美也会使人远离崇高。

 

9.11听了那么多协奏曲,莫扎特仍是当之无愧钢协之王。只有贝多芬最后两首钢协可与之比美。莫的钢协完美的平衡了独奏和乐队的关系,不像勃拉姆斯过于强调乐队以至于失去了灵巧,而肖邦又过于强调独奏以至于失去了浑厚感。最好的莫过于第21,22,26钢协,第一首第一乐章展现了无与伦比的流畅感和宏伟性,第三首则融入了浪漫主义的灵巧,但是那是莫扎特的浪漫,健康的浪漫。

 

9.12莫扎特平时很嬉戏,但是一旦写起宗教曲目,就显得相当严肃。当你听到这些时,你感到周围一切都升华了。实际上,真正的古典艺术一定是严肃的,巴赫的马太受难曲,埃斯库罗斯悲剧,即便是阿里斯多芬的喜剧看似戏谑,实则表达的是严肃的主题。黑格尔特别强调内容的严肃性。安格尔也说,要表现救赎,崇高。这是西方古典艺术的核心之一。这安魂曲何其震撼,我一个非信徒无神论听了都感到了一种狂喜,更何况基督徒,我问过我一个朋友,他是教徒,我说如果你和我一样画画,当你听到这样曲目,当你画的是宗教题材,你这时会想,我怎能放下画笔,因为这是为主荣耀啊。他表示赞同。这种内容的深刻严肃性是那种庸俗的艺术无法相比的,所谓赋格,和声都是为了营造这种严肃性。我不是说所有都必须严肃,但必须有这股严肃劲。希望意愿从事古典艺术者,把这份严肃坚持下去!

 

9.13贝多芬的感恩颂(op132)四重奏感觉实在太好了。圣咏般的旋律把临近夜的黄昏之光罩上了一层格外感人的色彩,冰冷的空气此时也仿佛有了温度。这是贝多芬病愈后对上帝的感恩之歌,最感人的弦乐四重奏,没有之一

 

9.14贝多芬的交响曲,不仅迥异于海顿莫扎特的交响曲,也全然不同于浪漫主义的交响曲,相比前者,贝多芬的交响曲体现了更深厚的情感,充沛的精力和前所未有的深度和戏剧性,前者仅仅显得精巧,或者是辉煌,甚少宏伟崇高,前者的交响曲往往运用精致的动机的穿插,构成交响曲中枢的发展部,后者的《第五交响曲》第一,四乐章,《第三交响曲》第一乐章的发展部却摆脱了这种固定的模式,而更多地运用上行的音阶构成一种浑厚,向上的力量,直到顶点的时候释放,这种效果完全是跨时代的。而比起贝多芬之后的交响曲,舒曼,舒伯特,孟德尔颂,柏辽兹的交响曲,贝多芬又不属于他们中任何一个流派,而是完全耸立于他们之上,比他们有着更高的凝聚力和统一性,没有任何分散注意力和多余的东西,更没有琐碎的,破坏整体性的细节。比起海顿莫扎特,贝多芬的交响曲更出其不意,更灵活多变,比起浪漫派,他却又显示出高度的规划感和统一感。他如此完美地结合了精密的乐思和天才的想象。因此在我看来,贝多芬既不属于古典派,也不属于浪漫派,它属于——正如歌德对于拜伦的评价——现时代,或者我再补充一点,它属于真正的古希腊意义的古典大师的行列,他的交响乐成为了这种艺术所能达到的最高顶峰,前无古人,后无来者。

 

9.15贝多芬第九交响曲第一乐章,因为它过于崇高,现场人们都正襟危坐,现场听未必是最理想的选择。它的意象是汹涌的大海,璀璨的黎明日出乃至宇宙星体之间的碰撞,这一切,这狭小的空间怎能容得下。第一乐章在发展部把情绪一下提到顶点,然后在再现部(高潮)彻底释放,是我听过最宏伟的再现部之一。听了这种音乐才觉得人生不该平庸地活。

第三乐章是一个双变奏曲,这是贝多芬所有交响曲最感人,美妙的抒情乐章。

这最后的欢乐颂,是全乐曲的压轴,该曲是一次前所未有的突破,不仅在于他是集奏鸣曲式,变奏曲,幕间曲为一身,恰首次引入了合唱,富特文格勒说李斯特同样引入了歌词,但他做不到贝多芬那样用音乐的方式诠释歌词。这第四乐章一开始就显得不一般,因为它把之前三个乐章的乐思回顾了一遍,仿佛是一次总结,紧接着出现了一个古典的对称式的旋律——就是我们所熟知的欢乐颂主题,这个主题像第七交响曲的第二乐章那样缓缓浮现,最终借由合奏达到一个小高潮后,人声响起。在短暂的疾风骤雨般的弦乐的斗争后,引来了整曲最光辉灿烂的人声赋格多重唱,这是音乐史上极动人的一幕。人们都说,伟大的艺术不仅仅代表着艺术家本人的光荣,而是跨越种族,时代的象征和标志,贝多芬的交响曲,标志着整个启蒙运动时代最光辉耀眼的一笔。

 

9.16以前看康德论崇高,觉得还不如听听贝多芬,康德说的崇高在贝多芬音乐都有体现。贝多芬不可能精读哲学,但骨子里明显浸透了德意志古典哲学的精神。那种说靠一生的斗争得到最后的安宁也是希腊悲剧英雄似的的写照(当然也有宗教精神)。席勒也说只有美而没有崇高,人会忘记自己的尊严。而贝多芬音乐恰恰把康德所谓这两个水火不容的“最精致情感”融合在了一首曲子里。

 

9.19舒伯特交响曲有个很大毛病,就是发展部写的过于单薄,早期不说,即使是第七第十也是,就像画画视觉中心的地方画的很平淡一样。相比之下,贝多芬的发展部总是很有戏剧性和深刻性,即使莫扎特的发展部也很精湛。不过我还是挺喜欢舒伯特交响乐,他的第九整体上还不错。至少他如果再多活几年,不是没有潜力写出贝多芬水准的交响乐的,毕竟他死前不久还学了很多对位知识,兴奋地说自己要写出伟大交响曲。现在他和安格尔一样更多靠小型作品出名,也很不错了。(两人都被认为是最后一个古典主义者)

 

9.21门德尔松早年的弦乐交响曲还是很成功的,这组年仅13岁完成的带有巴洛克余韵的作品,与其他浪漫主义作曲家不同,年轻的门德尔松一开始就从巴赫那里汲取灵感,而这些巴洛克风格的新时代音乐奠定了他之后的基础,而与李斯特,伯辽兹等人区分开

 

9.23柏辽兹的标题音乐实在是一种音乐的退化,最好的音乐就应该是巴赫莫扎特那类纯音乐,海顿,维瓦尔第有些标题音乐只是辅助性作用,贝多芬交响曲的标题音乐也是很抽象的,田园交响曲只有最后一处使用了音画。柏辽兹的《幻想交响曲》想借助主导乐思描写自己的爱情的尝试注定失败,因为他既没有抓住音乐的内在灵魂,也没有能够像19世纪杰出的小说家那样把人带入引人入胜的场景,而只是创造了一种类似电影配乐的东西。事实上,柏辽兹本人确实并不精通乐理,然而由于在音乐史上做出重大创新而受到追捧,但这种暂时的革新是不可能获得再高的评价了,同时期的舒曼,孟德尔松,都比他出色。

 

9.25勃拉姆斯用了几十年的时间写出《第一交响曲》,乃是为了不辱前人之风。仅此这点他就比那些一味求新的艺术家——比如柏辽兹和毕加索要伟大得多!至少我欣赏这样的精神,追求卓越的好,事实上,勃拉姆斯做到了,他的《第一交响曲》尤其是第四乐章在任何方面都可以媲美贝多芬!

 

9.26德沃夏克的音乐很德奥(地理上可以解释,加之勃拉姆斯的影响)。别忘了德沃夏克是民族乐派,但这里面体现出的民族性元素我是认可的。因为他建立在世界性和普遍性的基础上。说到底世界上有那么多美妙的民谣,哪一个不可以被用来作为主题的?但是关键在于怎么用。仅仅是民族的,还是世界的。(并不是民族的就一定是世界的)

 

9.27布鲁克纳是浪漫派中晚期最后一个为我所认可和欣赏的作曲家,这得益于其音乐中宗教因素带来的崇高风格,也许是由于天主教徒的缘故,这种崇高风格很大程度是靠不和谐音带来的一种对心灵的叩问。尤其是第八交响曲第四乐章,无论发展部还是再现部的音响冲击力都远远超过了古典乐派的极限,舒曼的在他面前都更像室内乐。第六交响曲第一乐章的中世纪圣咏风格也是极为恢弘壮丽的。当然这也就成了一个问题,布鲁克纳的音乐缺乏贝多芬那样的内在统一感和凝聚力,这种不协和的崇高有时会太过,太瓦格纳,听过了心灵得不到真正的宁静,这也是浪漫派晚期配器越来越庞杂不得不面对的趋势。

 

9.28柴可夫斯基不乏美妙的旋律,特别是他的小提琴协奏曲,相比贝多芬小提琴协奏曲,前者像一位高贵雍容的妇女,后者则实在像是一位可人而优美的少女。包括他的华尔兹舞曲,胡桃夹子,特别是《罗密欧与朱丽叶序曲》,其中最突出的莫过于罗密欧与朱丽叶主题相随想和的浪漫绚丽。然则其交响曲总是少了一点味道,这种斯拉夫情趣在驾驭大型曲目时总是不能和伟大的德奥音乐相比,只有德奥人才知道交响曲应该怎样表达,这点上柴可夫斯基和俄罗斯民族不行,他们不够严肃。当然意大利人和法国人更不行,罗西尼写的交响序曲简直像儿戏。

 

9.29如果说瓦格纳的未来音乐由于其恢弘的音响还能够让我从心里敬佩,那么理查德施特劳斯的哲学音乐我就不能接受了。浪漫主义音乐让文学进入了音乐,一方面损坏了音乐的纯粹性,另一方面也丰富了音乐的语言,但瓦格纳让音乐从属于乐剧,已经超前跨越了一大步,理查德则不顾音乐本身的灵魂却去钻到哲学家的语言里而不拔,实际上给了音乐太多不必要的压力,他和马勒的音乐都极为包罗万象,但是逾越了缪斯女神规定的尺度,把音乐搞得乱七八糟。这是晚期浪漫派们的悲哀。

 

9.31《one day more》(悲惨世界)这首曲子太棒了。多重唱,合唱,独唱完美结合。开头动机音型引导下是冉阿让的who am l主题,然后穿插入柯赛特和马库斯的l dreamed a dream旋律。然后乐曲不断升华,经过冉阿让喊出高音one day more,所有声部一齐进入,并将曲子带入高潮,每个人都在这一刻发出了自己的心声,代表一个相应主题。通过对位形成碰撞。仿佛聆听弥赛亚的多声部轮唱。心中暗想,这种有着伟大传统的现代音乐剧确实仍旧有很大生命力。

 

9.32以往一提到古典音乐,我们会把莫扎特瓦格纳放一张列表里。但我越来越倾向于把贝多芬视作古典音乐结束的标志,莫扎特的第二十一钢协代表了古典协奏曲的最高程度,贝多芬的交响曲则代表了古典交响曲的最高成就。这是瓦格纳也承认的,而他本人,不仅作为浪漫主义者,而且可以说就是一个现代音乐家,他自地认为自己是新时代新目标呼之欲出的产儿,可见他的音乐追求已大不同古典音乐,这和绘画界是非常类似的,同样是浪漫派以及库尔贝马奈打开了这扇大门。误用“古典”这个概念会造成相当混淆。因为在我看来,瓦格纳除了在某些技法上和贝多芬有传承外,精神气质是地地道道的现代艺术家。当然至于早期保守的浪漫派,苟且延续了这个传统而与瓦格纳相区别。


9.34旋律固然重要,但是组织和布局更为重要。尤其是对于大型曲目而言。贝多芬,巴赫,勃拉姆斯很多曲目听来晦涩,被我们称为“动机型”作曲家,很多并没有什么我们以为的那种“悦耳”的旋律,然而却由于组织有序,产生了非常丰富的效果,仅仅有好听的旋律,那是三流的音乐。莫扎特的音乐旋律固然好听,然而其组织也得当,因而实现了二者的统一。

 

9.36协奏曲需要展现的是和谐和优美,是美的艺术,属于美的领域。然而交响乐却要展现悲剧性,交响乐的使命和悲剧一样,是要净化人的情感,这是交响乐的特殊性,交响乐也可以有优美的旋律,但是一流的交响曲不应该停留在美的领域,而要向崇高的悲剧性迈进,这才发挥了乐队的真正作用,因为协奏曲展现的是乐队和独奏的平衡,交响乐却要挖掘每一件beplay体育官网网页版所能承担的最大的潜力。因而交响曲是深刻的艺术。

 

9.37现代人欣赏音乐太注重歌词,版本,乐团,这些对于专业乐迷固然重要。但是对于一个基本音乐史和乐理都不明白的听众而言,过分追求版本就是一种对古典音乐极为肤浅的理解。听音乐,首先要能听他的旋律,他的美妙的,打动人的地方,听他的织体和调性的安排,听他的情感和思想。这才是最重要的,版本的筛选是建立在这个基础上的,至于那些完全是冲着某某著名指挥家的名气去听音乐会的,我就不去多说了。



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